Hollywood lascia i festival: un'occasione e un avvertimento per l’Europa.

Il Festival di Cannes ha appena confermato quello che la Berlinale aveva lasciato intuire: gli studios americani stanno uscendo silenziosamente dai grandi festival. Il vuoto che lasciano riapre spazio per gli autori europei, ma mette sotto pressione gli stessi festival.

Un annuncio che sembra un bilancio

Il 9 aprile 2026, presentando la selezione del 79° Festival di Cannes, il direttore artistico Thierry Fremaux ha detto una frase che suona come una diagnosi più che come un commento: quando gli studios sono meno presenti a Cannes, sono meno presenti in generale. La selezione che ha accompagnato quelle parole gli dà ragione. Il concorso è dominato da Pedro Almodóvar, Asghar Farhadi, Hirokazu Kore-eda, Paweł Pawlikowski, Ryusuke Hamaguchi, Cristian Mungiu. L'unico regista statunitense in gara per la Palma d'oro è Ira Sachs, che da anni lavora con budget e logiche più vicine al cinema d'autore europeo che alla grande industria americana. Fuori concorso, nella sezione Cannes Première, è stato annunciato anche "Propeller One-Way Night Coach", debutto alla regia di John Travolta, tratto da un suo libro del 1997 e destinato ad arrivare su Apple TV pochi giorni dopo la proiezione al Palais. Vale la pena menzionarlo proprio perché conferma una chiara tendenza più che smentirla: l'unica voce americana di richiamo presente sulla Croisette è un esordio dietro la macchina da presa di una star sessantaduenne, su una piattaforma streaming, fuori dalla selezione ufficiale in competizione.

Non si tratta di un caso isolato. Christopher Nolan non porterà "The Odyssey" sulla Croisette: il film, secondo la versione ufficiale, non è pronto. Steven Spielberg ha rinunciato a presentare "Disclosure Day" per ragioni di calendario. "Digger", il nuovo film di Alejandro González Iñárritu con Tom Cruise, salterà del tutto l'estate festivaliera. Sono tre assenze pesanti, e non sono isolate: sono la fotografia di una tendenza che negli ultimi due anni si è consolidata.

Perché gli studios si stanno ritirando?

Il ritiro non è ideologico; è contabile. Negli ultimi anni i festival hanno prodotto una sequenza di incidenti di percorso abbastanza dolorosi da riscrivere i memo interni dei dipartimenti marketing. "Joker: Folie à Deux" ha sfilato in concorso a Venezia, è stato demolito dalla stampa internazionale nella stessa settimana della proiezione, ed è uscito nelle sale con un tracollo finanziario che ha chiuso circa 200 milioni di dollari nel mondo, cifra impensabile dopo il miliardo incassato dal primo capitolo. "Horizon: An American Saga" di Kevin Costner è arrivato a Cannes con grandi ambizioni, è stato accolto tiepidamente dai critici, ha fatto un risultato disastroso al botteghino e Warner Bros. ha cancellato la distribuzione del secondo capitolo. Episodi come questi, moltiplicati per il costo reale di una première di alto profilo — voli in business, hotel, sicurezza, truccatori, stylist, eventi, fotografi, spese di rappresentanza che possono superare facilmente il milione di dollari a film — hanno convinto i responsabili marketing che il rischio reputazionale non è più bilanciato dal guadagno.

A questo si aggiunge un problema di calendario. I tempi di circolazione dei film sono cambiati: le finestre tra sala e streaming si sono accorciate, le campagne devono essere più compatte e controllate, e la lunga coda che un festival impone — due o tre mesi tra la première e l'uscita, con settimane di stampa da gestire — non si concilia bene con questa nuova velocità. A molti studios, oggi, conviene costruire una campagna social chirurgica, far vedere il film a un numero limitato di voci selezionate e arrivare in sala senza che un punteggio sfavorevole su Rotten Tomatoes sia già radicato nell'immaginario del pubblico.

Una lista che dice tutto

Se si guarda la mappa dei titoli studio più rilevanti usciti tra il 2025 e i primi mesi del 2026, il segnale è inequivocabile. Film come "Sinners", "One Battle After Another", "Zootopia 2", "F1: The Movie" e "Weapons" hanno bypassato tutti i grandi festival. Nessuno è passato da Berlino, da Cannes, da Venezia, da Toronto. Sono tutti arrivati al pubblico attraverso campagne costruite online, con un controllo narrativo completo e nessuna mediazione critica. Quando un gruppo così eterogeneo — un blockbuster d'autore, un evento sportivo, un sequel Disney, un horror di grosso budget — adotta la stessa strategia, non si sta parlando di scelta individuale. Si sta parlando di dottrina industriale.

Cosa resta e cosa cambia per i produttori europei

Per chi produce cinema in Europa questa transizione è ambigua. Da un lato è una buona notizia: senza la pressione mediatica dei grandi titoli americani, il concorso torna a essere uno spazio in cui film di medio budget, firmati da registi europei, possono ottenere quell'attenzione critica e di mercato che solo un festival di prima fascia sa ancora generare. Gli esempi a Cannes 2026 sono leggibili con chiarezza: film come "Fjord" di Mungiu, con Renate Reinsve e Sebastian Stan o "Teenage Sex and Death at Camp Miasma" di Jane Schoenbrun con Gillian Anderson, mostrano che il talento hollywoodiano continua a essere attratto dai festival, ma solo quando viaggia con produzioni indipendenti o distributori specializzati. È un modello che somiglia molto più al cinema europeo di quanto somigli a Hollywood degli anni duemila.

Dall'altro lato, c'è un rischio che andrebbe nominato esplicitamente. I festival dipendono dal cinema degli studios per una parte significativa della loro visibilità mediatica globale, e quindi del loro valore commerciale come piattaforma di lancio. Cannes senza Julia Roberts, Tom Cruise o George Clooney è un festival che arriva più difficilmente sulle homepage dei media generalisti, sui telegiornali, sulle pagine Instagram che muovono centinaia di milioni di utenti. Se quel flusso di attenzione si riduce, a perderci non sono gli studios — che hanno già rinunciato al festival come canale di marketing — ma proprio i produttori indipendenti europei, che senza quel riflettore non hanno alternative.

Il caso italiano

In Italia questo movimento si sente con particolare chiarezza. La Mostra di Venezia resta un asset culturale di prima grandezza e Barbera ha dimostrato negli ultimi anni di saperla gestire con intelligenza, trovando un equilibrio tra autorialità internazionale, presenze americane e cinema italiano in concorso. Ma il nostro sistema produttivo è strutturalmente dipendente dalla visibilità che i festival garantiscono: senza Venezia, Cannes, Berlino, Locarno, un film italiano di budget medio fatica a ottenere le vendite internazionali che ne giustificano il finanziamento. Non è un dettaglio: è la base del modello. Se il megafono festivaliero si indebolisce perché gli studios hanno smesso di alimentarlo, il prezzo lo pagano per primi i produttori che non hanno mai avuto un ufficio marketing da trenta persone.

In Video Artists guardiamo a questo passaggio con curiosità, ma anche con una lucidità che non ci consente di esultare. È vero che il ritiro degli studios lascia ai produttori europei uno spazio che negli ultimi quindici anni era stato progressivamente eroso. È vero che i festival potrebbero tornare a essere quello che erano stati prima della grande stagione dei tentpole d'autore — uno spazio in cui le scelte vengono fatte davvero sul cinema, non sulla celebrità. Ma sappiamo anche che un festival vive del proprio ecosistema, e che l'ecosistema include il pubblico di massa che i grandi titoli americani portano con sé. La sfida, per chi produce cinema come noi, non è solo riempire il vuoto lasciato dagli studios. È evitare che il vuoto si allarghi fino a includere l'attenzione del pubblico stesso. Per questo crediamo che la risposta non sia difendere il festival come istituzione, ma renderlo di nuovo interessante per i lettori che non sono addetti ai lavori: raccontare meglio i film, costruire campagne che non dipendano da una standing ovation, accettare che il prestigio del Lido o della Croisette non basta più, da solo, a far incassare un film. Nel momento in cui Hollywood esce dalla sala, tocca a noi ricordare al pubblico perché valeva la pena entrarci.